Marc Pataut est un photographe qui aime ce qu’il voit. Il prend son temps, il ne peut pas être une vedette, il a, comme on dit, « une pratique artistique aux dimensions sociales et politiques ». La photographie est, à ses yeux, d’abord une relation et un lieu avant d’être une image.
« La photographie, c’est mon langage, c’est mon outil politique. Le monde tel qu’il est ne me convient pas. Donc si je veux essayer de le changer et de donner une autre image des personnes en fragilité sociale, je me dis que si mon regard change, même si ce n’est que moi, Marc Pataut, photographe, qui ai changé, il y a un petit bout de la société qui, regardant mes images, va peut-être changer.
Je suis allé travailler à Saint-Denis, sur le terrain du futur grand stade, parce que je savais qu’il y avait des SDF qui vivaient là. Je me disais « Ce n’est pas normal que des gens vivent dehors au XXe siècle » et puis tu rentres en contact avec eux, une vraie relation se noue et tu comprends que ce n’est pas aussi simple que cela. Mettre ces SDF dans un HLM, c’est les bousiller autant que les laisser dehors. L’un d’eux gagnait un peu d’argent en récupérant de la ferraille. Le mettre en HLM, c’est lui retirer son activité et le stigmatiser, lui et sa famille.
Lui est mort – on ne vit pas impunément dans la rue. Les petites filles ont 4-5 ans sur les images, elles sont adorables. Lors de l’exposition « Humaine » à Clermont-Ferrand en 2012, j’ai envoyé un mot à leur mère. Elle m’a répondu qu’elle ne pourrait pas venir, mais que ses filles, étudiantes à Clermont, viendraient. Savoir que ces jeunes sont devenues étudiantes a été une belle émotion.
La plus grande est venue à l’expo, on a discuté, lors d’une petite émission de radio ensemble. Elle racontait qu’elle n’avait pas de souvenir de ce moment-là de leur vie sur le terrain. Le seul souvenir qu’elle avait, elle se l’était construit à partir des photos que j’avais données à ses parents pour leur album de famille. Elle s’est ainsi construite à partir de là, comprenant un peu mieux l’histoire de sa mère et de son père. Ça, c’est génial ! Si je passe trois ans à faire des photos sur un terrain et qu’une seule personne peut en retirer quelque chose, cela me suffit.
Il y a une urgence dans le portrait qui m’intéresse.
J’ai mené un travail à Aulnay-sous-Bois en 1989 avec des lycéens d’un lycée technique. La professeure de français avait commencé à travailler à partir de lettres des cinq jeunes lycéens du lycée Buffon qui ont été fusillés par les Allemands en 1943. C’était leur dernière lettre, envoyée à leurs parents. La professeure a eu l’intelligence de ne pas lire les lettres en classe à haute voix, c’est chacun des lycéens qui les a lues pour lui-même. Ça crée une résonance quelque chose de très fort.
Je suis parti de cette question : « Comment moi, jeune adolescent de 1989, puis-je prêter mon visage à un jeune fusillé en 1943 ? » Je voulais faire comprendre à ces lycéens que leur identité ne se résumait pas à leurs papiers d’identité, carte de séjour, ce que leur demandent les policiers, mais qu’elle était aussi une construction, un choix.
Oui, une identité qui n’est pas une obligation, nous avons joué avec cela : ils posaient les yeux ouverts (« C’est moi ») puis les yeux fermés (« C’est quelqu’un que je m’invente, à qui je prête mon visage »).
On a fait une émission des Nuits magnétique sur France Culture, le réalisateur a demandé à un lycéen « Comment as-tu vécu ça ? ». Et lui, il a dit « Je ne sais pas vraiment pourquoi il voulait me photographier, mais visiblement, ça lui faisait plaisir et il le fait bien alors je l’ai laissé faire ». Je trouve ça beau, cette idée que tu puisses te laisser photographier ou t’abandonner parce que tu sais que tu fais plaisir à quelqu’un dont c’est le métier et que tu participes à un projet collectif.
Comment échapper à une photographie qui bloque les gens ?
La profondeur de temps
À Douchy-les-Mines, pendant trois ans, j’ai photographié trois femmes toutes les six semaines. À chaque fois, j’étais étonné qu’elles acceptent de continuer. Je leur montrais ce qu’on avait fait la fois précédente, elles me demandaient « Qu’est-ce qu’on va faire ? », je leur disais « Je ne sais pas, mais on va le faire », et puis on continuait, ça rejouait, ça rejouait, ça rejouait. Je participais à leur vie, elles à la mienne, on allait boire des cafés, on grattait des numéros.
Le portrait, en général, soit tu photographies quelqu’un de célèbre, quelqu’un qui a un passé, une œuvre, soit tu photographies des proches, mais en tout état de choses, quand tu fais le portrait de quelqu’un, tu le stigmatises, tu le bloques dans une identité qui n’est pas forcément la sienne ou qui n’est pas forcément celle qu’il s’est construit intérieurement. Mon souci, c’est comment échapper à ça, comment échapper à une photographie qui bloque les gens, qui les assigne à une identité : SDF, femme au foyer, je ne sais pas quoi ?
Fred, Sylvie et Marie-Jo, que j’ai photographiées à Douchy-les-Mines, dans le livre Humaine, on ne fait pas état de leur « raison sociale », ça transparaît, on comprend, mais ce n’est pas dit, ce n’est pas expliqué volontairement. J’étais accompagné par Véronique Nahoum-Grappe qui est géniale, ce qui l’intéresse c’est l’atmosphère plutôt que le récit. Elle n’écrit rien, ne prend pas de notes en direct mais elle sait tout de la vie des gens.
Pendant une séance, je prends des photos jusqu’au moment où il se passe quelque chose, que les gens commencent à comprendre que ce que tu leur demandes, ce n’est pas uniquement d’être là, mais d’être aussi quelqu’un qui propose, un modèle.
C’est l’idée de ce moment où les gens s’instituent devant l’appareil photo, et prennent conscience qu’ils sont en train de projeter quelque chose d’eux : ils sont debout, ils sont actifs, ils sont acteurs. C’est comment amener les gens à ne pas subir la prise de vue, mais au contraire, à la construire, à la coconstruire. C’est magique quand ça arrive. Cela prend forme dans ma tête et dans la tête du modèle, cela se met à exister et du coup, cela change notre relation qui devient un échange.
Par exemple, j’ai photographié l’une d’elles, Marie-Jo, comme les autres pendant trois ans et j’ai mis plus d’un an et demi à la voir, à voir son visage, à comprendre ce que j’étais en train de faire avec elle. Toutes les photos que je faisais d’elle, elles étaient surexposées, floues, il y avait quelque chose qui bloquait, jusqu’à ce que j’arrive à comprendre quelque chose d’elle qui m’a permis de faire des photos d’elle.
Un jour, j’arrive à Douchy et Fred me dit « Non, pas de portraits on va faire des nus ».
On avait vu, un an auparavant, une exposition « Matisse et ses modèles, Lydia Delectorskaya » au Cateau-Cambrésis. On y comprenait le rapport de Matisse et de ses modèles et que les modèles construisaient aussi quelque chose avec Matisse. Alors ça a travaillé dans sa tête. Moi, je n’avais jamais fait de photos de nu de femmes et surtout, je ne m’attendais pas à cette proposition ! Pour elle, c’était quelque chose de très fort, une espèce de performance. Une femme de 45 ans qui se dévêt et qui se donne à voir comme ça, c’est magnifique. En même temps, moi je venais de perdre ma mère, je voyais aussi ma mère sur son lit. C’était un truc complexe. Puis là, fais ce que tu sais faire en artisan, faire la mise au point, mettre un châssis, tu essaies de convoquer un peu tes souvenirs d’étudiant, de peinture, de sculpture. On a fait comme ça trois séances. Trois séances, mais c’était génial. Elle en garde sans doute un souvenir incroyable, et moi aussi.
Comme le dit Véronique Nahoum-Grappe dans son texte, « Trois ans pour faire un portrait », ce n’est pas faux. Il y a la profondeur de champ, mais il y a aussi la profondeur de temps que l’on peut mettre dans une image.
Ce que l’esprit voit, le corps le ressent, il est une œuvre d’art qu’on se prive trop souvent d’utiliser.
Fred, 22 juillet 2010
Ce rapport au temps, je l’ai acquis avec Étienne Martin aux Beaux-Arts. On essayait avec de la terre de monter le modèle qui était en face de nous. Et lui, venait tous les mercredis, il mettait deux-trois coups de pouce dans ton truc, hop, ça reprenait. Puis, dès qu’il était parti, ça retombait. Mais toujours est-il, tu passais un temps infini entre la terre, le modèle, la lumière. Je me suis construit une espèce de rapport au temps là-dedans, j’y ai appris que la première seconde de modelage était exactement la même que la dernière seconde au bout de trois semaines et qu’entre temps, il s’était passé du temps, qui est une matière, comme la terre. J’en ai tiré une résistance au temps qui me permet de travailler dans la durée. Dans une image, on peut mettre du temps.
La Rue
En 1996-1997, j’ai collaboré avec les associations Ne Pas Plie et Médecins du monde à un projet avec le journal La Rue (1993). Ce journal singulier était un vrai projet de presse et d’insertion : les vendeurs (des SDF) avaient une fiche de paie et un suivi social par une assistante sociale. La rédaction était dans le même bâtiment à un autre étage, cela passait de l’un à l’autre. La rédaction, de vrais journalistes, s’interrogeait sur l’éthique de leur profession, de leur métier et sur ce qu’est l’exclusion.
Notre projet photographique est parti sur l’idée de donner des appareils photo aux vendeurs pour documenter la difficulté d’accès aux soins : si tu n’as pas de papiers ou d’argent pour avancer tes soins, tu n’es pas soigné. Mais c’était compliqué pour les vendeurs de photographier d’autres personnes dans leur foyer, c’est très vite devenu conflictuel et on a abandonné l’idée.
Nous nous sommes recentrés sur l’usage que ces gens pouvaient avoir de la ville et de la rue. Je me suis aperçu qu’un SDF peut être extrêmement stressé, autant qu’un homme d’affaires. Par exemple, l’un d’eux habitait dans un foyer dans le XIIIe, le matin, il venait à Stalingrad chercher ses journaux, après il allait les vendre à la gare Saint-Lazare, il revenait le midi à son foyer pour manger, puis il repartait à la gare Saint-Lazare. Sa vie était remplie, sa journée était remplie par le stress aussi. Ils sont très mobiles, souvent à pied ou dans le métro, et puis surtout ils portent un regard spécifique sur Paris. Paris, qu’on connaît, mais que l’on ne voit pas la même façon.
Assis par terre, ils n’ont pas d’étal pour leurs journaux, ils voient la ville d’en bas, une position qui leur est malheureusement aussi assignée socialement. Un parcmètre devient un monument, alors que pour nous, c’est un objet banal. Leurs photos documentent une ville que l’on pense comprendre, montrant les objets, les espaces d’une façon différente. Cela produit du document précieux : dans cent ans, on saura ce qu’étaient un parcmètre et ces petites herbes qui poussent dans le macadam.
« Ce sont des déchets. Des monuments de la vie moderne. Une sculpture imposée. Il n’y a pas de camouflage. Ce n’est pas beau. C’est rien, c’est tout. C’est réel. Ça existe, simplement. », Antonios Loupassis, vendeur du journal La Rue.
Il y a eu des moments très beaux, et des paroles aussi. L’un d’eux, Léonardo Arribas, a photographié le journal La Rue, dans son foyer sur son oreiller, à l’endroit où il dort, avec son lit en enfilade et la rue au bout. Il en dit « J’ai photographié ma chambre, c’était vide. Au centre, j’ai mis la Rue, comme une icône. J’étais à la rue, maintenant, je vends La Rue, et j’ai une chambre. Cette photo, c’est mon parcours, c’est ma réussite. »
J’ai animé cet atelier pendant un peu plus d’un an, monté ensuite une expo avec Médecins du monde. J’y ai rencontré Antonios Loupassis, qui est devenu un ami. On s’est connu en 1996, il est mort en 2017, on est restés amis pendant vingt ans, on a fait des photos ensemble. Je passais des heures avec Antonios tous les jours au téléphone pendant vingt ans, c’était assez incroyable. Il a documenté Paris pendant 20 ans et fait des photos extraordinaires. Il était architecte, en Grèce. Je l’ai emmené partout avec moi : aux Beaux-Arts, il suivait les cours de Jean-François Chevrier, quand je donnais des cours à la Fémis, il se mêlait aux étudiants. J’en garde vraiment un souvenir incroyable, et en même temps, il était d’une liberté et d’une gentillesse, c’est quelqu’un qui m’habite encore. J’ai archivé ses images, j’ai essayé de les montrer au maximum, de faire des expos, mais j’aimerais bien trouver une institution qui les conserverait, tu imagines la source de recherche que c’est, quelqu’un qui vit dans la rue, qui fait des photos pendant deux décennies, produisant des photos extraordinaires.
La Moquette
C’est comme cela que je me suis rapproché des Compagnons de la nuit et de Pedro Meca, dominicain rebelle, à l’origine de La Moquette. J’ai organisé une séance, dans le cadre du séminaire des territoires aux Beaux-Arts de Paris, j’y ai montré un mon travail et invité Pedro Meca et Véronique Nahoum-Grappe. De fil en aiguille, je me suis rapproché de La Moquette et quelques années après la mort de Pedro Meca, Véronique m’a demandé de participer à son conseil d’administration. Le plus gros problème c’est de trouver l’argent pour continuer à exister, c’est vraiment notre point faible et en ces temps, cela devient catastrophique. La Moquette, c’est une association qui accueille des gens que l’on refuse d’appeler SDF, trois soirs par semaine, une après-midi aussi. Elle organise des débats, des rencontres avec des intellectuels, des concerts, des anniversaires, un programme vraiment dense avec aussi des ateliers d’écriture. C’est à double niveau, comme La Rue, c’est à la fois un lieu de culture où on peut rencontrer des gens, il y a des moments mémorables dans ces rencontres, et en marge de cela, il y a des éducateurs qui peuvent gérer des choses sans agresser ou stigmatiser les gens. Quand j’ai fait mon exposition au Jeu de Paume, Pia Viewing, la commissaire de mon expo, et d’autres personnes du service des publics sont venues présenter le musée. On n’imagine pas comment le mot musée peut résonner chez des personnes qu’on qualifie de SDF. Il y avait une femme qui avait fait les Beaux-Arts de Bourges et qui se retrouvait dans ce parterre de La Moquette, face à Pia Viewing, qui avait fait elle aussi les Beaux-Arts de Bourges, une belle émotion. On prive souvent les gens d’une réflexion en se disant que parler de musée avec des SDF, c’est complètement absurde, il faudrait leur parler de la Sécurité sociale, de l’inclusion, mais on n’imagine pas qu’il y ait aussi un besoin de sensibilité. Les rencontres à La Moquette jouent là-dessus on peut s’apercevoir que dans chaque individu, il y a des résonances que l’on n’ose pas aborder ou dont on pense que ce n’est pas une urgence. Mais parler de musée avec un SDF, c’est extrêmement urgent, c’est le rattacher à sa vie, à son enfance, à sa mémoire de moments singuliers. Je parle musée, mais cela pourrait être autre chose. Une fois, Edgar Morin était venu faire une conférence et du coup, avec les SDF, il y avait des élus du VIe arrondissement, des étudiants d’Edgar Morin, un ou deux journalistes. Du coup, la parole ne circule pas du tout comme d’habitude parce que les SDF, les gens de La Moquette sont capables de poser des questions aussi bien qu’un journaliste ou qu’un élu, souvent même avec plus de pertinence. C’est vraiment intéressant de s’apercevoir que la discussion est possible sur des sujets de société présentés par Edgar Morin. Mais cela fonctionne pareil sur des trucs très scientifiques. C’est vraiment une spécificité de ce lieu que d’oser et même provoquer la prise de parole. Dire à l’autre qu’il est porteur de sa parole. Le regard que l’on porte sur les autres, c’est souvent un regard de bonne conscience qui les prive également de quelque chose.
C’est notre propre regard qu’il faut questionner
À leur contact, et depuis les années où j’ai travaillé avec des compagnons d’Emmaüs ou des gens qui habitaient dehors sur le terrain du Cornillon, j’ai compris que le regard s’éduque. Aujourd’hui, quand je me balade dans Paris, ou n’importe où, je vois tout de suite une trace, quelque chose, une personne, il y a une espèce d’acuité du regard. Dans l’exposition de Guingamp, il y a ce film que l’on a fait avec Anaïs Masson et Maxence Rifflet pour présenter les photos faites par les enfants de l’hôpital de jour. Heureusement, parce que les gens ont du mal à voir des photos floues, des photos décadrées, avant d’y prendre plaisir et de comprendre que c’est notre propre regard qu’il faut questionner. Ce qui est beau dans l’art, c’est quand tu ne comprends pas et que tu fais l’effort d’essayer de comprendre. Le film, c’est à la fois une sorte d’enquête sur comment ces enfants ont photographié, qu’est-ce qu’on peut en dire ou découvrir dans leurs images, mais surtout, à travers les travaux de Geneviève Haag, c’est cette question du regard. Je suis photographe, c’est cela qui m’intéresse. Tu prends une pomme dans la main et tu sais que c’est une pomme, tu dis « pomme », et puis un jour, tu te vois dans le miroir et tu comprends que c’est toi dans le miroir. Mais avant ce stade-là, avant ce moment où tu reconnais une pomme, il y a toute une partie de ta vie où tu as vu, tu as vécu quelque chose, mais tu ne sais pas ce que c’est ou tu n’en as pas le souvenir. Quand on naît, que voit-on ? Que voit-on jusqu’à l’âge d’un an, deux ans ? Pour voir ces images-là, celles des enfants de l’hôpital du jour, il faut accepter de questionner notre regard. Geneviève explique très bien comment fonctionne le regard d’un enfant autiste. Comment il envoie son regard et comment son regard ne revient pas. Pourquoi arrêterait-on cet apprentissage du regard à partir du moment où on a l’impression d’avoir tout vu du monde ? Pourquoi, à un moment donné de sa vie, un individu accepte-t-il ce regard ou ce savoir et ne le fait plus évoluer ? C’est ce que traduit très bien Jean-Luc Nancy, dans La communauté désœuvrée : « Qu’est-ce que c’est que de penser à la limite de sa pensée ? », comment penser quand on ne sait plus penser, aller jusque-là, et puis aller au-delà ? C’est quelque chose qui m’interroge en permanence, comme voir à la limite de ce que l’on sait. Avec La Rue, j’ai compris des choses et du coup, mon regard se déplace doucement. Et c’est ce mécanisme qui me semble important. C’est vrai pour la vision, mais aussi pour tous les moments de la vie, même pour la politique. Comment peut-on faire évoluer notre regard et celui de la société ? La Moquette, c’est dans un sous-sol dans le VIe arrondissement, mais cela produit un effet énorme. Cela fait changer notre regard. Comment arriver à ne plus voir l’autre comme différent, mais comme égal, pas quelqu’un qui a quelque chose en moins, mais quelque chose en plus ?
« Le modèle, pour les autres, c’est un renseignement. Moi, c’est quelque chose qui m’arrête. C’est le foyer de mon énergie. », Henri Matisse cité par Louis Aragon dans Matisse en France, Matisse (Gallimard, 1998, p. 110)
« Matisse et ses modèles » (17 mars-17 juin 2007) : Une exposition qui mettait en lumière le rapport essentiel de l’artiste à ses modèles, un thème évoqué dans le texte précédent.
Reccueilli par Agnès Roby-Brami